大家好，说起李清照的话，各位一定都有所耳闻吧。
人们解读古代诗词的时候，很容易将视觉意象与情感体验联系在一起，却往往忽视了体验世界的另一种感官媒介———听觉。听觉也是把握和感知世界的重要途径之一。
李清照在《词论》里认为诗文分平仄，而歌词分五音，又分五声……又分清浊轻重。她对于词的语言极具敏锐的辨析力，一方面是对于当时宋代流行词体音乐的深刻理解与个性化的阐释，另一个方面是对于词的语言本身所具有的节奏和音律高度敏感。李清照注重词的文学性与声韵之间的融合，在她看来，词是音乐文学，需要做到声与词、曲与词等和谐结合，才能保证词的艺术魅力。听觉这类特殊的情感经验在词中需要转换成感官性的语言，声音词语在李清照的词中承载的情感大多是浓浓的愁思与悲情。
李清照的词体现了声律与词的融合，解决了当时新内容与旧形式的传统表现手法之间的矛盾。特别是在经历了由北到南的历史变革后，词与音乐更是难以结合在一起。人们评价她“用字奇横而不妨音律”“以寻常语度人音律”。首先，她词中的词语是脱出观念性束缚的感性显现，并且节奏符合音乐。如《声声慢·寻寻觅觅》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，用7组叠字奠定了全词的基调。既描写了作者在经历了许多波折后，因若有所失而到处寻觅的一种精神恍惚状态，又真实地表达了她寄身异地、无人为伴、孤独寂寞的处境。其中叠字的平仄抑扬之变化，使得字与词具有强烈的节奏感，而节奏是音乐动态结构的体现，也是词体善感的又一个重要的艺术结构要素。
其次，李清照的词中声音描写与情感表达之间有紧密的联系。一方面是“显性的声音”无不使人闻声起意，如《行香子·天与秋光》：“闻砧声捣，蛩声细，漏声长”;《菩萨蛮·归鸿声断残云碧》：“归鸿声断残云碧”等。声音词语沟通了客观事物与主题之间的联系，从而更能凸显出声音的“在场性”。另一方面是“隐性的声音”，是指声音的隐含，如《如梦令·常记溪亭日暮》：“争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。”在词中缓缓地道出主人公划船时力量之大，声音之响，惊起了滩上的鸥鹭，从而体现出活泼灵动的听觉之态。
再次，李清照词作中的“愁声”也间接地影响了意境的呈现方式。因为声音所营造出的意境延伸了词的动态多维空间性，打破了词的静态之感，向人们展示了一个不断发出动态的声音景观。如《好事近·风定落花深》：“魂梦不堪幽怨，更一声啼鴂。”写风定花落之后，落红堆似雪一般，醒目的红白相映之境，虽落英满院，可甚为凄美。在叹息花事将了之时，又忆酒阑人散，青灯孤影，魂梦幽怨，一片凄凉溢出景外，静态的景物被一声鴂啼唤醒。似水年华安静地逝去，却无法带走一位老人无穷无尽的愁思与悲情，将自然的静态画面化为连续不断的动态愁思，动静之中这一声鴂啼拓展了词的纵深度，并延伸了词的空间。词中的愁思化为时空中读者与作者的共同愁思，使得愁思在共鸣之中开始，又留下不断令人回味的动态声音。
最后，李清照词境的声音描写具有一定的基调性。这种声音被傅修延称为“主调音”，它确定起整幅音景的调性，形象地说，它支撑起或勾勒出整个音响背景的基本轮廓。李清照词中的声音有寄托愁思的雨声，蕴含凄凉的啼鸣之声，羌笛与箫声更是点明并渲染了浓厚的悲凉情感，如“忍一声羌笛”“伤心枕上三更雨”“草际鸣蛩，惊落梧桐”等，看似简单的声音背后却交织着多重意蕴与独特的韵味。同时，通过景物的声音衬托出作者的主体存在，特别是能够凸显出作者在“听”的过程中所融入的情感，例如，“坐上客来，尊前酒满。歌声共、水流云断。”“不如向、帘儿底下，听人笑语。”他人的嘹亮歌声和欢声笑语与作者内心的冷清孤寂形成了鲜明的对比，更显作者之孤独。而“无我之境”则是景与情的彼此交融，不论是“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。”还是“染柳烟浓，吹梅笛怨，春意知几许。”景与情无不展现出浓浓的愁思与悲情。
柏拉图认为：“美只起于视觉和听觉所产生的快感。”黑格尔说：“艺术的感性事物只涉及视听两个认识性的感觉，至于嗅觉、味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关。”李清照在词作里极为重视身体感官的运用，除了听觉和视觉的描写，还出现了触觉、嗅觉等，例如，“和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。”“露浓花瘦，薄汗轻衣透。”朱光潜认为，诗的境界是用“直觉”呈现出来的，它是“直觉的知”的内容而不是“名理的知”的内容。注重身体感官的运用，标志着李清照词作的艺术感觉走向细腻，也展现了词人的独特感性体验。
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