歌妓作为中国古代社会的一个特殊社会阶层，其雏形早在先秦时代便已出现，但真正成为一种行业，则开始于魏晋南北朝。发展到唐宋时期，歌妓进入到一个繁盛的阶段。欧阳炯就曾在(花间集序》中描绘了中晚唐时期歌妓的繁荣现象：“有唐以降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳;处处之红楼夜月，自锁嫦娥。”而孟元老在《东京梦华录》中对于宋代的歌妓待客的场景也曾有记载：“向晚灯烛荧煌，上下相照。浓妆妓女数百，聚于主廊搛面上，以待酒客呼唤，望之宛若神仙。”而歌妓的发展与繁荣与当时的社会背景是密不可分的。据《唐六典》所载：“三品以上得备女乐五人，五品以上三人。”到了宋代，黄袍加身后的赵匡胤曾劝石守信等大臣“多积金，市田宅，以遗子孙，歌儿舞女以终天年。”(《宋史·石守信传》)在上层这种提倡、鼓励的政治大气候下，加上城市商业经济进步等因素的影响，歌妓便发展到一个前所未有的繁荣阶段。
唐宋二代的歌妓大体上是由宫妓、官妓、家妓和市妓组成。宫妓和官妓身份较为特殊，她们的活动范围主要局限于宫廷和地方官府。而家妓和市妓不但数量庞大，同时也是与文人士大夫阶层的生活关系最为密切的群体。唐宋文人和歌妓交往或家中畜养歌妓的事例，比比皆是。由于她们都是作为封建社会上层的享乐工具而存在，因此，无论是这几类歌妓中的哪一种，都必然具有一些共同的特质。
首先，她们是集美貌和高超的才艺于一身的特殊群体。天宝年间，著名的宫妓念奴就是最好的例证，“念奴有色，善歌，宫伎中第一。帝尝曰：‘此女眼色媚人。”作为承平侍宴的服务工具，容貌美是其赖以生存的首要条件。她们要么是“转盼如波眼，娉婷似柳腰”(温庭筠《南歌子》)，要么是“香面融春雪，翠鬓秋烟，楚腰纤细正笄年”(柳永《促拍满路花》)，或者是“眉长眼细，淡淡梳妆新绾髻”(苏轼《减字木兰花》)，而神态更是“半羞还半喜，欲去又依依”(韦庄《女冠子》)，于不胜娇羞中传达出无限的情意。与此同时，她们往往又擅长歌舞或者精通某种乐器。如白居易家中的歌妓樊素因善唱《柳枝》，遂以柳枝为名。晚唐时期的杜秋娘在唱《金缕衣》时，亦让李镝另眼相看。而精通乐器者，更是不胜枚举。如中唐时期的歌妓曹善才，以善弹琵琶为天下人所知，其乐声仿若“花翻凤啸天上来，裴回满殿飞春雪。抽弦度曲新声发，金铃玉珮相磋切。流莺子母飞上林，仙鹤雌雄唳明月。”(李绅《悲善才》)。正是由于她们色艺双绝的特质，从而引起了男性观者的审美注意。
其次，她们善解人意，且具有较高的文学修养。如果说“女子无才便是德”是封建社会大家闺秀们恪守的金科玉律，那么，歌妓则不受这一律条的约束。由于她们所交往的对象，要么是雅士文人，要么是官僚学者，因而，她们也要具备相当的文学修养，才能更好的满足这些学养甚高的享乐者的需求。如《j匕里志》所载：“其中诸妓，多能谈吐，颇有知书言语者，自公卿以降，皆以表德呼之。其分别晶流，衡尺人物，应对非次，良不可及。”其中，天仙水哥“善谈谑，能歌令”;郑举举“亦善令章”;楚儿“有诗句可称”;颜令宾“事笔砚，有诗句”。”使得文人们在与她们交往的过程中，不但能获得感观上的享受，而且在精神层次上也获得一定程度的满足。同时，在文人失意落魄时，这些歌妓又成为他们寻找安慰和进行倾诉的对象。旷达如苏轼，在饱尝人情冷暖后，就曾感叹：“旧交新贵音书绝，唯有佳人，犹做殷勤别。”(《醉落魄》)豪迈似辛弃疾，在壮志受挫时，所想到的也是“倩何人，唤取红巾翠袖，揾英雄泪”(《水龙吟》)歌妓们正是凭借着自身的善解人意，从而成为文人们获得心理松弛和情感抚慰的“解语花”。
但是，与这些美好特质相对的却是歌妓们的社会地位极其卑贱。唐宋二代，“奴婢贱人，律比畜产”。作为身份卑微的歌妓，她们往往无法掌控自身的命运，或者是被主人随意的转赠、变卖，或者是因年老色衰而被遗弃，或者是因为所处的环境发生变故而衣食无着。即使曾红极一时，但最终的命运往往是十分凄凉的。如《乐府杂录》中所载：“开元中，内人有许和子者……既美且慧，善歌，能变新声。”因而深得玄宗宠爱。但在安史之乱中，她流落到扬州，只得以卖艺为生，最后终老于长安妓院。连这种曾深得君王赏识的宫妓遭遇都如此令人惋惜，其他几类歌妓的命运就可想而知了。
正是因为歌妓们兼有内慧外美和身份低微的复合特质，所以“曾将一笑君前去，误杀几多回顾人”的美好时光一但消逝，就会落人“愁脸无红衣满尘，万家门户不容身”的悲惨境地。
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