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海上画派

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海上画派,国画画派之一,又称"海派",或"沪派",一般指的是发生于十九世纪中叶(1843年),至廿世纪初期(1927年)时,一群画家活跃于上海地区,并从事绘画创作的结果与风尚。

海上画派

海上画派——又称"海派"或"沪派"

"海上画派"中的佼佼者:任伯年有多厉害?

  时下,“海派”一词可谓深入人心。艺术市场上,从“海上三任”到吴昌硕、虚谷,这些名字个个如雷贯耳。尤其任伯年这一海派巨擘,更是从来就不缺乏“粉丝”。任伯年的作品基本是最早进入艺术市场的,但随着多年来的市场沉浮,当人们一次次质疑中国古代书画家欠缺造型能力,流连于油画那精准优雅的线条的时候;当人们熟知当代艺术已如何屡创天价而对中国传统艺术失掉兴趣的时候,这位久违了的大师——任伯年及其作品给了藏家以信心。管中窥豹,我们只看一例:

  1997年任伯年的巨幅工笔人物画《华祝三多图》拍卖时的落槌价为240万元;仅仅8年之后,还是这件作品,在中贸圣佳10周年拍卖会上以2860万元高价成交;又过了6年,在2011年西泠春拍中这件《华祝三多图》以一亿六千多万元的高价成交。与那些单件作品早已惊爆拍场的国画家相比,这个价位可谓姗姗来迟,却也实至名归。就让我们由此进入任伯年的艺术世界吧!

  对任伯年的介绍,不能不从“海上三任”的另两位,任熊和任薰弟兄说起。任氏弟兄的绘画取法唐宋与明代陈洪绶。他们都能将已有的艺术技法与现实生活中的人物相结合,并对原有的艺术传统有所突破,这也成为明清人物画创作由积弱而渐趋发展的开端。花鸟山水方面,二人也多有相似之处,尤以小写意见长,风格活泼清丽而又能古雅脱俗。“二任”对任伯年艺术的成长和影响是巨大并且关键的。关于任伯年在上海与任熊的相遇,人们说法不一。徐悲鸿在《任伯年评传》中有详细记载,故事大略如此:

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  伯年当时约十五六岁,为谋食,自画折扇而假书渭长款出售。一天恰巧在街上遇到了任渭长。渭长看画得还不错,心窃生疑,便问这是谁的作品,小伯年说是任渭长所画。又问任渭长是他什么人?伯年答是爷叔。任渭长又追问说你究竟认识任渭长吗,伯年惊慌不敢应答。渭长这才说明自己便是任渭长,伯年羞愧得无地自容,默然良久不作一声。渭长又问他这些画是谁所绘,伯年答是自己画的。渭长见少年有才,便带幼小的伯年共赴苏州(一说宁波),跟其弟弟任阜长学画。随后伯年在任薰(任阜长)处才逐渐学得国画正宗,并潜心精进,终得青出于蓝。

  有人研究发现,任伯年在上海与任熊相遇并跟随其到任薰处相随习画,各版本叙述中的时间似与史实不合,这里不论。但仅从任伯年的绘画作品中所反映出的艺术特点来看,他的确受到任氏弟兄巨大的影响,同时他还从二者那里继承了许多早期“海派”画家的优良传统,并有所创新。这也是任伯年终能得出蓝之誉的关键。

  关于“海派”艺术的介绍,理论界的说法大致如下:中国绘画到了清末,以北京为中心的四王画派走向衰落。与此同时,上海的海派开始兴起。19世纪中叶,上海经济迅速发展,商业的发展使上海出现了新的绘画市场,并吸引了江浙一带的画家,逐渐形成了“海派”画家群体。“海派”善于把诗、书、画一体的文人画传统与民间美术传统相结合,又从古代金石艺术中吸取养分,描写民间喜闻乐见的题材,将明清以来的大写意水墨画技巧和强烈的色彩相结合,形成了雅俗共赏的新风格。“海派”主要画家有前期的张熊、朱熊、任熊,人称“三熊”,任熊、任薰和任颐又合称“海上三任”(也有与任熊之子任预合称“四任”的),晚期则以吴昌硕为主要代表。另外,未定居上海的画家赵之谦和虚谷也被视为海派名家。

  任伯年自幼在其父的教导之下就已经开始了人像写真的学习,并且很快便掌握人像绘画的技法特点,从小打下的绘画基础让他在后来学画道路上的跋涉显得轻松而又自如。自从得受任渭长、任阜长弟兄亲授之后,任伯年的画艺更是突飞猛进。任伯年少年时所学的写真之法使他之后的人物画创作具有了他人所不具备的优势,即在充分塑造人物形象外部特征的同时,更能通过他的特殊观察而生动鲜活地表现所描绘人物的神情特点和精神境界。这方面以写真法创作的人物画代表作品有1873年作的《葛仲华像》、1877年的《饭石先生像》、1880年的《张益三像》、1885年的《赵德昌夫妇像》等等,而笔者认为最能代表任伯年写真人物画巅峰成就的作品则是他1892年为好友吴昌硕所做的《蕉阴纳凉图》。

  写真画法之外,任伯年人物画创作的另一个特点是对笔意线条的趣味性运用。众所周知,传统人物画有所谓“十八描”的绘画程式,画人以不同笔法、质感的线条描绘对象,而任伯年的代表性技法就是“钉头鼠尾描”。在任伯年较工整的作品中,几乎都能看到“钉头鼠尾描”的影子。这种具有强烈特点的绘画技法让任伯年的作品在各种点线的交织组合下产生出一种特殊的韵律和美感,也成为他绘画的一种代表性特点。

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  随着对任伯年绘画技法的深入感受,我们发现任氏人物画的审美内核并不单纯在造型、设色、笔墨描绘等外观之上,而是他作品中所流露出来的文人性绘画传统和生活化审美倾向的融汇和结合,这种结合主要是通过他所描绘的人物画题材体现出来。比如大型组画《群仙祝寿图》、造型繁多的《钟馗图》、《风尘三侠》等等。任伯年的作品并没有因为绘画题材的世俗化倾向而流于表面或低俗,他在这些老百姓喜闻乐见的绘画题材中所努力探寻和追求的其实是更为高级纯洁的艺术性和雅俗共赏的文化传承之包含性。我想,这一点,才是我们今天欣赏和评价任伯年人物画创作所需要认真对待的一个关键性问题吧。

  今人关于任伯年的认识,大多在其人物画和花鸟画的创作上,其两者的成熟也基本上是同时的。任伯年的花鸟画创作整体的风格是画法工写兼长,造型生动传神,笔墨清新雅致,赋色明丽润泽,寓巧思变化于常形常态,尤能把握描绘对象瞬间的形态。这样的风格对当时的“海派”绘画是一个融汇和总结,但同时他也在很多地方跳出了“海派”的范围。

  任伯年学习借鉴的花鸟画传统除了宋元的代表性画家及明代陈老莲之外,明代至清初的青藤、白阳、八大等人对水墨花卉的发展是另一路,此外还有恽南田没骨花卉及“海派”其他代表画家如朱熊、张熊、王礼、周闲、陆恢、胡公寿等风格。中国画创作难免会受程式化因素的影响。作为中国传统绘画传承的特有元素,程式化更像是一把双刃剑。它对于画家的作用取决于画家对它的运用。能够在原有的技法程式基础上创造出新的特色和风格,从而不断充实和改造传统艺术的资源库,这样的艺术家才是成功和有建树的。任伯年的花鸟画正是在充分尊重这些前人艺术风格、笔墨程式的基础上,根据自己的笔墨特点和习惯,形成了他所独具的艺术表现和追求。尤其在对禽鸟动物等的艺术表现上,任伯年笔下的形象结合了他对人物默记的方法,他同时还利用铅笔写生等方法来帮助完成对形象的观察和记忆。因此,他的画风不同于任熊、任薰,也不同于早期“海派”的其他前辈,包括同样享有盛名的吴昌硕、虚谷等人。任伯年花鸟作品中所流露出来的艺术性、趣味性、装饰性以及笔墨的运用,对用水、用色、用粉的创造性发挥超越时流,这都让他成为当时海上画坛的标志性存在。这些探索和创新最终使任伯年的花鸟画摆脱了当时所谓“海派”绘画的艺术局限,并指向于他自己艺术世界的丰富与完善。

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  难怪徐悲鸿先生会在他的《任伯年评传》中完整地记录了他在巴黎学画时的老师达仰先生在看到任伯年作品后欣然写下的评语:

  多么活泼的天机,在这些鲜明的水彩画里,多么微妙的和谐,在这些如此密致的彩色中,由于一种如此清新的趣味,一种意到笔随的手法——并且只用最简单的方术——那样从容的表现了如许多的物事,难道不是一位大艺术家的作品么?任伯年真是一位大师!

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国画画派之一:海上画派的发展史

  海上画派,国画画派之一,又称"海派",或"沪派",一般指的是发生于十九世纪中叶(1843年),至廿世纪初期(1927年)时,一群画家活跃于上海地区,并从事绘画创作的结果与风尚。

  明末清初,上海和广州等沿海城市开埠通商,吸引着各方画家云集。他们最先接受维新思想和外来文化,对传统中国画进行大胆的改革和创新,作品体现时代生活气息,融合外来艺术技法因素,在"正统派"外别树旗帜,形成"海上画派"和"岭南画派"。代表画家有"清末海派四杰":虚谷、任伯年、吴昌硕和蒲华

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  "海上画派"是19世纪中叶(1843年)至20世纪初(1927年)一群画家活跃于上海地区并从事绘画创作的结果与风尚,是中国近代以来最为重要的绘画流派之一。"海上画派"所倡导的一种新的绘画审美观念与方式在相当长的时间内对画家们的创作仍具有益的迪,今天仍能从现代中国画家们的笔端感受一二。

  "海上画派"的形成与发展和上海这座新城市的崛起直接相关。在第一次鸦片战争之前,上海只是海滨小渔村,黄浦江上仅泛几只小渔船,自1840年开埠,上海既成为西方殖民者渗透中国的桥头堡,又成为中西文明的交融点。在短短的四十年间,它已经成为一座由各种政治、经济、文化势力共同作用下的近代中国乃至远东地区最具魅力与活力、光华四射的大都会。上海这样一个繁华都会的形成,吸引了不同阶层、不同领域的人才到来,成为名副其实的淘金地。富商阶层可在此寻找商机,达官贵人可在此享受奢华生活,知识分子可在此觅得更多知音,年轻学生可在此学习新知,艺术家当然也不能例外。

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  历史有时就像一个万花筒,有些偶然的、并不经意为之的因素出现,往往会导致一种巨大而富有转机的嬗变。海派书画艺苑在清末民初之际,与陈宝琛、沈曾植、张謇、陈三立、朱祖谋康有为、曾熙、李瑞清、张元济等这批从宫殿官场上退下的高官、名臣、大吏不期而遇,而改朝换代的时代洪流又挟带着他们自觉或不自觉地汇入了这个新崛起的艺术流派。于是,历史为海派书画提供了一种高端发展的契机和创造辉煌的平台。这批士大夫中的绝大多数人禀性正直而为人友善,清刚自律而政声良好,颇得时誉。只是他们怀着"一士不事二朝"的古训和"忠君不二"的旧传。

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  从19世纪中叶开始,直至20世纪上半叶,上海周边的画家,带着吴门派、浙派、扬州派、金陵派、虞山派及毗陵派的遗风走进上海,如杨伯润传扬着虞山派脉绪,齐学裘则带来石涛的气息,张熊则把恽南田及吴门画挟风带雨进了上海,任伯年带来了陈老莲的风格,朱梦庐带来的是华新罗的气韵。

  在当时的上海,商贾与仕绅交往之间,绘画与书法的赠酬,是极为现实性的礼品,典雅适宜;这项经济状况的衡量也间接促成上海地区艺术活动的蓬勃发展。正由于商业因素的极大介入,海上画家逐步适应了新的环境,并开始求新求变,从原先日渐封闭保守的中国画壁垒中突破出来,将自己的视野放宽。在继承传统的基础上开拓创新,个性鲜明;重视诗书画印诸方面的修养,从民间艺术中吸取营养,雅俗共赏;借鉴吸收外来艺术,凸显出"海纳百川"、"兼容并蓄"的精神,形成了著名的"海上画派",使绘画更加符合社会的审美需要,从而成为绘画史上的又一高峰。

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海上画派的画风及风格介绍,有何影响?

  海上画派,国画画派之一,又称"海派",或"沪派",一般指的是发生于十九世纪中叶(1843年),至廿世纪初期(1927年)时,一群画家活跃于上海地区,并从事绘画创作的结果与风尚。

  画风

  海上画派,上承唐宋传统技艺,吸取明清陈淳(白阳)、徐渭(青藤)、陈洪绶(老莲)、八大山人、石涛和"扬州八怪"等诸家之长,又受清代金石学的影响。

  明末清初,上海和广州等沿海城市开埠通商,吸引着各方画家云集。他们最先接受维新思想和外来文化,对传统中国画进行大胆的改革和创新,作品体现时代生活气息,融合外来艺术技法因素,在"正统派"外别树旗帜,形成"海上画派"和"岭南画派"。

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  海派借鉴民间与西洋绘画艺术,对传统中国画进行大胆的改革创新,作品体现时代生活气息,在"正统派"外别树一帜,融贯中西,独成一派。

  就内容来说:花鸟画最多,其次为人物、再次山水画,依序再为杂项题材,就传统的意义上,有来自古诗词、文学作为基调,再佐以西方反衬法、结构法、设色法等,在笔法墨法的应用上,简逸而明快,只求意境而略其形式。

  海上画派诸多画家,归纳出以下几点特点。

  其一是花鸟画为多,其次人物、再次山水画,依序再为杂项题材,就传统的意义上,有来自古诗词、文学作为基调,再佐以西方反衬法、结构法、设色法等,在笔法墨法的应用上,简逸而明快,只求意境而略其形式。

  其二是颇具象征性的表现,不论是花鸟或人物画,富贵寓于牡丹等花卉,结义于桃园等借古喻今,山川风光于南山之麓等,都是具有象征的手法,讲究内涵的充实。

  其三是造型与色彩华美,为了实用性与现实性,在造型的流畅上,以及较浓丽的色泽上,颇能迎合商业性的活动,也较受一般人所喜爱,此一风格显然也受西风美术表现法的影响。

  其四是强调画法的根源,与清代的考据学有相当大的关系,因此常有模仿或仿真的同类画作出现,然求画者络绎于途,即表现出此画作其来有自,已开始有形式化的趋向。

  风格

  明末清初,上海和广州等沿海城市开埠通商,吸引着各方画家云集。他们最先接受维新思想和外来文化,对传统中国画进行大胆的改革和创新,作品体现时代生活气息,融合外来艺术技法因素,在"正统派"外别树旗帜,形成"海上画派"和"岭南画派"。

  "海上画派"的主要画家有:"清末海派四杰":虚谷、任伯年、吴昌硕和蒲华。赵之谦的作品,善于将篆隶书法功力融入画面,风格浑朴秀劲,花卉设色浓艳,宏伟富丽,以象征吉祥。吴昌硕也以书法、篆刻入画,作品金石味浓郁,风格沉着雄肆。他除花卉外,兼长人物、山水,画面题诗文以吐泄豪情,即使意境丰富。吴昌硕治印也很出名,他是杭州"西泠印社"的创始人。"四任"中以任颐(字伯年)最著,他善于画人物、花鸟,所作受陈洪绶影响,略作夸张,线纹坚劲凝练;而又吸收民间设色技法,色彩明丽。任颐好民间故事、历史人物入画,如《钟馗》、《凫荷图》、《风尘三侠》、《吕布貂蝉》等,雅俗共赏。

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  两个画派皆有世俗化和平民化的特点,而岭南画派吸收西画与日本画的元素更多一些,更注重实景写生,较之传承性强的海上画派,其绘画作品的真实感和生动感更为强烈。

  金石画派者融书法写意为主,虽也具文人画意或形式,更为重要的也是使中国画形式化的开端。作者计有虚谷,画作以写意为主,将自然景物变形、简化、书写化。

  意义

  由于海上画派有特殊的形成背景,诸如重视师承的关系,也得到赞助者的支助,因此很容易形成志同道合的团体,这也就是书画团体的成立,对中国画的发展有或多或少的影响,台湾光复后的中华民国画学会、七友画会、八朋画会,就是这项活动的具体事实,姑不论其对于绘画创作有何影响,就美育理念上,认同传统与现实的协调,有某种程度的意义。

  然就海上画派的形成风格,与对后世的影响,仍具有明显的痕迹中,就以管见分述于后:

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  一、与社会的结合,绘画对中国人来说,与修养心性同义,虽不乏有职业性质的画家,但历来大都为业余为多,上海画派应运社会发展的需要,除了应酬之外,以书画为生者颇多,并列为身份、仕绅、富豪的象徵,至今台湾地区尚有此现象产生。

  二、讲究师承,注重门派,若理念画法相通,则利益与美质相融,师门之外,排他性极强,这种现象虽然是中国人的君子之争,仍处处可见互相排斥的事件发生,台湾地区往昔在公办展览上,就有门派分配或师徒一式的作品出现。

  三、注重画法,包括题材的讲究,大都是以古人画作为本,缺乏自主性的画题,虽应运民间审美需要,而有较鲜丽的颜色,仍然存在仿古范畴内。对于较具开创性的书法,并没有多大的研究。

  四、画境保守,中国画形式与内容,来自综合性的表现,诸如诗、词、文学、印章等,都能在作者画境需要上有所感悟、有所新意,然在海上画派的画境中,大都引自他人的词句或内容,未见有较创新的意境出现。除了少数能对现时生活有所批判、如齐白石的感悟之外,但他已经不纯属海上画派了。

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海上画派的代表人物及作品赏析

  (一)

  “海派”一词最早出现在《太平洋画报》。也称海上画派,清代末期形成并兴盛于上海的中国画流派。

  它根植于中国的传统绘画:上承唐宋传统技艺,吸取明清陈淳、徐渭、陈洪绶、八大山人、石涛和“扬州八怪”等诸家之长,也受清代金石学的影响;同时,它又受到西方绘画影响:上海成为“五口通商”之一(包括广州、福州、厦门、宁波),并且自1843年11月起,英国、美国、法国先后在上海建立了租界,导致大量海外商品流入,西方绘画大规模立足上海,形成冲击力量。

  它坚持本土,但又主动在域外寻找发展动力,完全体现中国绘画史上的上海城市意识。海上画派在中国历史上的地位,与它所处的这座城市在中国近代时尚的地位相匹配。上海的“开埠”,孕育、造就并锤炼了海上画派的无可取代的影响力。

  (二)

  海派画家并不只是上海本土画家,大多以江浙籍为主体。当时上海的发展为画家提供了生存甚至致富的条件。所以,画家们纷沓而至。

  可以说,当时海上画派创作风格迥异,呈现百花齐放的形态。其原因也因为上海这个大都市审美的复杂性。上海有新兴的资本家,有巨商,有洋行的买办,有愚公的旧官僚,有新兴的知识分子,有家产殷实的工商地主等等,他们是有着不同经历和审美的买方,更是画家的衣食父母。中外、新旧的审美,各阶层的审美,构成了迥异的买方主张。他们的兴趣和审美需求,决定着画家画什么。为此参差不齐的审美需求,成就了海上画派可俗可雅的结果。同时在形象、色彩、构图等方面也出现新的探索。而同时西方绘画大规模东来的立足点在上海,对传统的中国绘画造成了冲击。在雅俗间周旋自如,把中西结合或称“洋为中用”的火候拿捏的恰到好处。这对于来上海发展的画家,是极大的考验。

  随后,从最初的上海以谋生计的画家群,发展成一个生机勃勃、活力四射的庞大画派,从最初迁就、讨好买方到用自己独特的审美和鲜明的艺术改变来买方,使买方心诚悦服地接受画家的审美。正式一批具有自己独特的风格和创作方法,并以此声名卓著的大画家,促成这一结果。

  近些年,海上画派画家的作品成为各大拍卖行的及藏家们炙手可热的关注和追捧。那接下来着重介绍以下几位代表性画家:

  (三)

  1、吴昌硕(1844-1927),原名俊,后改俊卿,字昌硕,又字仓石,号缶庐、缶道人、苦铁,又署破荷、大聋等,浙江安吉人。诗、书、画、印皆精,为一代艺术大师,近代六十名家之一。西泠印社首任社长。

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  吴昌硕 牡丹图 135×33cm 福建东南2017春拍

  《牡丹图》为吴昌硕七十八岁时所画作品,落款“辛酉年十一月朔呵冻写”,可见作品是天气绝寒时所作,但我们从画面中看到的,则是一派生机盎然、春光熠熠的景象。吴昌硕以写意手法,在画面中绘两丛牡丹花,正中花朵绽放正盛,吴昌硕以红、黄颜料自如调和,不拘一格又充满了收放自如的灵性,在一朵牡丹花上表现出和谐的色彩变化,其用笔之老辣豪放,令人不由得为之精神一振。而叶片以汁绿调和藤黄、赭石等,展现出牡丹枝叶调和之中又有变化的色彩,使得画面充满了色彩变化的韵律,而丝毫不显得板滞,同时,吴昌硕对于色彩酣畅自如的掌控也在此表现得淋漓尽致,即使运用了如此丰富的色调,整件作品也显得繁而不乱,神气焕发。题款写道“似朱老匏老年之作”,此处的“朱老匏”指的是清乾隆初年江都布衣朱冕,其字老匏,工诗画,善书。这件作品同样是吴昌硕拟朱老匏的笔意所作,同样以“古劲无匹”的笔意呈现出了“国色天香绝世姿”的国花风情。

  陆俨少

  陆俨少(1909-1993),名砥,字俨少,以字行,改字宛若,上海嘉定人。从冯超然习国画。工诗文,善书法,尤精山水,间作花卉、人物,也多妙笔。为一代艺术大师。曾任西泠印社顾问、浙江美术学院教授、中国美协理事、中国画研究院院务委员、上海中国画院画师、浙江画院院长。

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  陆俨少 甲辰(1964年) 作娄山关大捷插屏18.5×35cm  约0.6平尺 福建东南2017春拍

  作为海派传统书画大家,陆俨少长于烟云波涛,有“陆家云水”之誉,其山水风格突出,写意山石树木与工细云水相互辉映,对中国书画的发展影响深远,时人将其与李可染并称为“北李南陆”。这件作品是陆俨少1964年所作,陆俨少时年五十六岁,据陆俨少自叙记录可知,该年陆俨少随画院组织写生,遍览山水,“我看到山上丛林边缘,日光斜射,显出一道白光,甚为好看,归与西画家言及,说是轮廓光,我遂由此创留白之法……又加以改进、丰富,用到创作上,效果很好,遂多用之,形成我的独特面目”。此件《娄山关》以毛泽东《忆秦娥》词意入画,近处作苍山连绵,重重皴染,墨色与胭脂层次递进;远山隔万丈翻腾云海,正是西风烈烈之景象,以留白之法所绘制,气势颇为磅礴。整件作品浓淡相宜,笔墨沉着中又有飞动之气,风格缜密,灵气外露,堪称陆俨少山水佳作。

  3、程十发

  程十髪(1921-2007),名潼,室名步鲸楼、不教一日闲过之斋、三釜书屋、修竹远山楼,上海松江人。历任上海中国画院院长、全国文联委员、西泠印社副社长、中国画研究院院务委员、中国美协理事。

  他的画里,大多都是极其平常和平淡的事物,但却能出奇制胜,从一个平凡朴拙的世界里,揭示出一个不平凡的世界。程十发作画有两点不同于常人之处:一是行笔极快,犹如暴风骤雨掠过,气势逼人;二是用笔活脱,从他笔端流露出的线条,对比强烈。线条柔韧、绵长,饶有韵致。

  他用墨,很追求酣畅淋漓的效果,破墨、破色或色墨相破法被他经常使用,意象较佳;他的造型,受前辈画家陈老莲、任伯年的发颇多,并大胆吸收了民间美术的精华,着意于线、形局部的组合与搭配状态以及画面整体上的装饰感和形式感,以得神似,凸显画中形象的奇妙、趣味与幽默感取胜。

  4、吴待秋

  晚清以来一百多年里,崇德吴氏一门,接连出了吴滔、吴徵(待秋)、吴彭祖孙三代名画家。这在中国画坛亦属罕见。吴徵,字待秋,一生凭藉顽强的意志,恒久的艺术追求,获得了绘画上的成就,成为民国时期影响海内外的著名山水、花卉画家,又与赵叔孺、吴湖帆、冯超然同誉为“海上四大家”,又与吴湖帆、吴子深、冯超然合称“三吴一冯”。

  吴待秋 辛酉(1921年) 作花卉图 设色纸本 镜心

  题识:1.鼻观缠清香,折梅往茅屋。坐对古诗人,好句日披读。辛酉夏六月,待秋画于袌鋗庐。2.懊道人画法,袌鋗居士效之。钤印:1.吴征(朱)2.吴(朱)、来鹭草堂(白)

  33.5×36cm 约1.1平尺(单幅)

  吴待秋其画于笔墨技巧之外,尤得灵性揣摩之妙。所写花卉,得吴伯滔、吴昌硕真传,汲取赵之谦、李复堂、文徵明诸家之长,笔墨酣畅,宽博淳厚,特擅写梅,寥寥数笔,情趣盎然。

  此双挖作品:蜂、梅,更是将其体现的淋漓尽致,题识分别为:“懊道人画法,袌鋗居士效之”;“鼻观缠清香,折梅往茅屋。坐对古诗人,好句日披读。辛酉夏六月,待秋画于袌鋗庐。”

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  吴待秋 壬申(1932年) 作竹137.5×35cm 约4.3平尺 福建东南2017春拍

  “一竿两竿竹,风来声肃肃。取以为洞箫,吹出太平曲。”吴待秋此副《竹》,将竹与风、有形与无形微妙体现,并将动与静的态用诗句表达传递。用墨浓淡相宜、格局讲究韵律,实乃佳作。

  谢稚柳

  谢稚柳(1910-1997),名稚,字稚柳,以字行,晚号壮暮,江苏常州人。著名画家、鉴定家。曾为上海中国画院画师、西泠印社顾问,历任国家文物鉴定委员会委员、上海市文管会副主任、中国书协常务理事、中国美协理事、中国画研究院院务委员、上海博物馆研究员等。

  劳继雄(1950-)上海人,书画鉴赏家、画家。曾任职于上海博物馆,从事书画整理、研究和鉴定工作。曾师从著名画家、书画鉴定家谢稚柳。现为辽宁省博物馆特约研究员、安徽省博物馆特约研究员、江苏省华侨书画院常务理事、中国书画收藏家协会理事、西泠印社社员。著有《中国古代书画鉴定实录》。

  海上画派,对中国近现代国画影响深刻,作为一个地域流派,至今存在(新“海派”),兴盛不衰。他们如一轮明月,照耀着今人。不管是创作者还是收藏家从中获益匪浅。

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结语

明末清初,上海和广州等沿海城市开埠通商,吸引着各方画家云集。他们最先接受维新思想和外来文化,对传统中国画进行大胆的改革和创新,作品体现时代生活气息,融合外来艺术技法因素,在"正统派"外别树旗帜,形成"海上画派"和"岭南画派"。代表画家有"清末海派四杰":虚谷、任伯年、吴昌硕和蒲华。

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