一旦国事艰难，中国的士大夫和文人对歌伎舞女爱国与否，总是特别感兴趣。“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”，杜牧的名句既可征引来谴责统治阶级不知痛痒，酣戏歌舞，却也可以之谴责歌伎舞女毫无爱国之心。问题在于，即便歌伎舞女爱国，又如何报效?
1933年元旦前后，上海“新世界”举办了“救济东北难民游艺会”，其重头戏就是“竞选花国舞后”。游艺会在《申报》上打出巨幅广告，“请各界激励名花爱国，予名花以报国的机会”。如此说来，舞女“爱国不敢后人”，却是报国无门，只能以伴舞所得救济东北难民或义勇军;而舞客“通宵开舞”，也就是爱国的表现了。
此时，淞沪停战协定已签署，上海的社会生活恢复常态，娱乐业仍在急剧的发展之中。然而牵动人心的，仍有坚持抵抗的东北义勇军和大量流落关内的东北难民。于是，社会各界举办了形式多样的捐助义勇军和东北难民的活动。影响较大的，就是沪市商会、总工会、会计师工会、律师工会联合发起的“救济东北难民游艺大会”，大会会长王晓籁，副会长由社会名流和帮派人物杜月笙、史量才、虞洽卿、张啸林等充任。国势艰难，一切娱乐活动遂以“救国”之名进行;虽然常常遭致“娱乐不忘救国，救国不忘娱乐”之讥，然娱乐场所即便停业也救不了国。“新世界”试图利用元旦这个演出旺季，在“救国”与“娱乐”之间寻求连接点。
游艺会上也出现了左翼剧人的身影，春秋剧社的前身是跑江湖的“集美歌舞剧社”，成员有舒绣文、魏鹤龄等。“集美”曾以《名优之死》(田汉作)一剧享誉平津，不过，从社名即可看出，舒绣文等人还表演歌舞。一说该社名为“集美歌舞团”，主要表演黎锦晖创编的“肉感歌舞”，兼演话剧以资号召。然演至杭州，正值“一·二八”，《名优之死》以及歌舞节目与激昂的社会心理相差甚远，“集美”陷入了经济危机，濒临解体。田汉的弟弟田洪及刘保罗乘机帮助他们改组为“五月花”，演出抗日戏，然军警亦尾随而止，逮捕了刘保罗等人。于是，仍愿意追随“剧联”的剧人来到上海，又增添了新人，组建了春秋剧社。
“春秋”增添的新人之中，还有一位曾以表演“香艳肉感的歌舞”为生的演员洪逗。她曾就读于青岛文德中学，教会学校的“那种机械的生活，我可过得够受了!”她回到上海踏进了社会，居然大胆地跳上了舞台，在“新世界”表演歌舞，“觉得走走江湖倒还够味。”然而，不久即是“一·二八”，“在炮声、飞机声、难民的呼号声，和满街的战报声里，把我幻梦全都惊破了，在那时候我开始觉到香艳肉感的歌舞，不是我们应做的了，那只是麻醉民众意志的毒汁”。“我们应该把艺术做宣传和唤醒民众的武器”(见《南归》)。舒绣文、洪逗等人本亦可称作“商女”吧?然在“红色的30年代”，在深重的民族危机下，她们一跃而成左翼剧人。
不过，在“新世界”举行的救济东北难民游艺会中，话剧演出并不像杨邨人所说的那样，“占了最重要的成分”(见《上海剧坛史料》)。我们有广告为证(见左上图)：
假定在1932年12月31日，一位上海市民因明日无须上班，翻翻《申报》看看可作何种消遣，他会发现上幅广告。首先扑入眼帘的，自然是“花国舞后”、“名花”的字眼。如果他觉得太过荒唐，也就随手翻了过去;如果他是个舞迷，恐怕就跃跃欲试了，晚上可以来个通宵舞!如果他有足够的耐心，才会在广告的左上角，大字的“电影明星”、“啼笑因缘”下，在“今日游艺节目一览”中发现：智仁勇女中在“自由厅”演出田汉的《暴风雨中的七个女性》，“春秋”的剧目是《乱钟》。它们的位置在京剧之后、“杂耍”之前———话剧在此幅广告中的位置，也是它在上海演出市场中的位置。话剧与跳舞“选后”、文明戏《啼笑因缘》、京剧、苏滩等等本是风马牛不相及，却皆冠以“救国”之名而被生硬地塞进了同一个演出场所。此间的话剧恐怕难有跳舞选后等等的号召力。
然而，“救国”却是整个社会的“超我”，左翼试图用它来打压都市欲望和娱乐;后者亦有对策：以“救国”为衣冠白昼出游。
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