受到龟兹音乐理论的影响，唐代出现了八十四调，燕乐二十八调的乐学理论。唐代曹柔还创立了减字谱的古琴记谱法，一直沿用至近代。下面趣历史小编就为大家带来详细的介绍，一起来看看吧!
唐代末年还盛行一种有故事情节，有角色和化妆表演，载歌载舞，同时兼有伴唱和管弦伴奏的歌舞戏。大面、踏摇娘、拨头、参军戏等这已经是一种小型的雏形戏曲。文学史上堪称一绝的唐诗在当时是可以入乐歌唱的。当时歌伎曾以能歌名家诗为快;诗人也以自己的诗作入乐后流传之广来衡量自己的写作水平。
燕乐二十八调的宫调系统理论观念，一方面继承了中原汉族从相和歌、吴声、西曲到清商乐中的传统宫调观念，另一方面吸收了西域传入的，主要是龟兹的乐调观念。龟兹琵琶家苏祗婆对传授龟兹乐调理论和乐谱起了重要作用。
二十八调中有几个调沿用了龟兹调名：如沙、般涉、鸡识。后者经演变写作“乞食”，又分大小，简称“大食”、“小食”。至於龟兹调名的来源，尚有争论，有人认为主要受印度文化影响，有人认为传承了西亚古文明，也有人认为是汉代中原乐理术语的龟兹语意译。
燕乐二十八调所用的调式，有几个特点。
一、以七声音阶为基础，在每一个调域的七声音阶中只选用4个音当主音。借用现代唱名来说，在7个自然唱名排列成的音阶中，只有re﹑mi﹑fa﹑so14个音可当主音，按照隋唐宫廷认可的理论﹐分别称之为羽、角、宫、商。
二、同一均(调域)的宫调与角调两个主音并非相距大三度，而是相距小二度，即用这均的变宫为主音来建立角调式。这是下徵调音阶形态的民间音调反映到理论上的结果。下徵调(新音阶)是包含清角的音阶形态，此清角从中国古代雅乐理论所遵奉的正声调(古音阶)观念看来是宫音，把清角硬认作一均的宫音以後，实际音调里的角音就处在变宫的位置上了。
这里以黄钟宫﹑越调一均为例﹐在每一均的变宫位置上的角音﹐称为“闰角”﹐以区别於宫音上方大三度的“正角”(每均的正角照例不作主音)。
三、虽然对28个调的理论归类分为宫、商、羽、角4种﹐每种可处在7个不同的调域(均)，分别统称七宫﹑七商﹑七羽﹑七角﹐唯独不见徵调;但实际上，角调的名称都从被归入“商调”类的调名中派生出来，而角调所强调的主音又是在那个调的主音的下方小三度。
上述越角与越调的关系就是这样。从共用名称的关系中可以窥见，两者在实际使用中，具有同一组五正声宫调系统。既然角调所强调的主音在所谓“商调”的主音下方小三度也是当作正声来用的，那么它实际上就不是商调而是附加清角的徵调式了。
这就是说，虽然在理论归类时由于宫廷雅乐理论不承认清角的地位，而把民间音乐中实际存在的下徵调音阶形态的徵音硬看做正声调音阶形态的商音，因而徵调一类在理论系统中未能成立，但实际上民间音乐在作为宫廷燕乐参与演唱演奏时，是有徵调式的曲调的。
徵调是名亡而实存的。其他六均，情况无不如此。这类具有共同名称，共同五正声而两调式主音相距小三度的规律性联系，在后人记述中称之为“商角同用”，这恰好说明实际上是徵角调式交替。
四、燕乐调又用“应声”，位置在宫商之间，在角调的曲调中应声更为常用，世称“八音之乐”。从雅乐理论观念看来比宫音高半音的应声，在清商乐的曲调里是比清角高半音的变徵，它的加入在下徵调音阶中糅进了正声调音阶的因素。以道调宫，小食调一均为例。
“八音之乐”的存在，说明新古两种音阶形态在燕乐的某些曲调中已经综合运用。
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