“海派”，常常是一个让人傻傻分不清楚的名词。按字面意思，似乎谈论的应是上海籍的艺术家，但为什么里面还包括了大量外地尤其是浙江籍的画家?比如吴昌硕、任伯年、蒲华都来自浙江，皆是海派的代表人物。

　　这涉及到一个问题，今天，我们谈论海派时，究竟在谈论什么?

　　1920年，一位叫杨逸的上海人出了本书叫《海上墨林》，书中收录自宋至清末民初在上海的书画人物741人，就包括上海籍人和活动在上海的外地人。虽是个人发起的行为，却是第一次对“海派”的大型梳理。

　　杨逸当年对“海派”的界定还以地域为限，但此后海派的外延被不断扩大。时至今日，海派发端近一百年，我们仍然很难对“海派”作一清晰界定——它既非某种风格的绘画流派，又不是以地域划分的某个群体。

　　争论的不仅是界定，还有高下——很多年轻人并不知道，“海派”这一蔚为大观艺术现象，早年前却曾被视作一阵“非主流”之风，几乎是边被骂边长大的。举个例子，海派人物画大师任伯年，当年一边被很多人批媚俗，一边却每天被一群广州商人堵在家门口，非要买他的画不可。

　　这是为什么呢?

　　先来谈谈海派的定义，上海书画出版社原总编辑卢辅圣先生说：“海派”并非流派，而是近现代美术史上的一种艺术风气或文化现象。它“多元”、“流动”、“变易不居”，甚至如程十发所言“海派无派”。

　　这一风气的形成，要从清末民初说起。怎么形容那时候人们对“海派”的印象?学者王德威有过一番生动描述：

　　“从清末以来，‘海派’即成为一稍带贬意的形容词……海派是生猛多变、标奇立异;是五光十色、噱头滑头外加冤大头;是玩票白相、琐碎庸俗;是花花世界、‘地狱里的天堂’。”

　　在三十年代文坛的“京海之争”中，北京文人还给“海派”贴上了“势利”、“媚俗”等贬低性质的标签，并认为海派文人市井气太重。

　　中国画是海派中首先生长出的触角，在率先开埠的上海地区，海派画家如野草般疯狂生长。从《海上墨林》所提供的数字可见一斑。

　　1899年张祖翼在吴观岱作品上题跋说，说：“江南自海上开市以来，有所谓海派者，皆恶劣不可注目。”——这是 “海派”一词第一次出现。张祖翼认为吴观岱画得好，不似庸俗的海派，是一种以文人画标准对商业陆续画家的批判。

　　自诞生伊始，海派就在争议中前行，许多人无法接受缘于它在趣味层面太过“接地气”——迎合市民口味、趣味低端——这与千百年来画坛主流中秘不宣世的宫廷画、孤芳自赏的文人画都相去甚远。

　　然而，将“海派”置于20世纪前期中国多变的局面之中，会发现这种贬低的根源所链接的，实际上是阶层之变。

　　艺术史学者石守谦先生曾在《绘画、观众与国难：二十世纪前期中国画家的雅俗抉择》一文中谈到：“雅俗”议题的讨论中，最值得注意的是，“雅”与“俗”不仅意味着两种艺术品位，而且关系着统治精英与收统治庶民上下两个阶级的区别。雅俗观，根本上是与社会阶层紧密联系的。

　　他说，由于雅俗观与社会阶层的紧密联系，当社会阶层关系产生变化时，原来既成的雅俗界定也必然地受到冲击，因而引起精英分子进行某种新的“雅俗之辨”。

　　在绘画史上，十一世纪后期苏轼、米芾等人所倡的“文人画”主张，以及十六世纪末董其昌所提出的“南北宗”理论，从某一种程度上说，都是针对这当时特定的社会阶层关系而作的“雅俗之辨”。

　　二十世纪初的中国社会，经历了最激烈的阶级变迁，其传统的文化精英阶层所受的冲击最大。他们在政治体制之下，逐渐失去固有优势地位，不仅在参与统治运作的管道上失去保障，经济力也因特权身分丧失而被大幅度地削弱，代之而起是以往受尽歧视的商人阶级。

　　具体到上海，作为全国商业化程度最高的城市，上海由于外国租界之存在，催化了现代化进展，也加快了文化上“商品化”的步调，上海以市民为主体的大众文化出现了与北京大为不同的格调;而所谓“海派”不仅意谓着与传统对立的现代文化，也有着以大众文化来与精英文化相抗的涵义。

　　这里，来看看海派画家的出身。 除了少数出身贵族或本身为官的，他们中的大部分都是迫于生计，靠着师徒关系、朋友帮衬来到上海卖字鬻画，也故此，这一群体中有大量来自周边地区。被誉为海上画坛人物画成就最大的任伯年，从小家庭清寒、父亲早逝，15岁便为生活所迫来到上海，在扇庄当学徒;再如蒲华，同样出身低微、屡试不第，穷困潦倒，其自作诗云：“闲中写出三千幅, 行乞人间作饭钱。”有记载说，他需钱用时则“来沪时流连辄数月，求画者云集，画倦即行”。海派画家的出身绝大多数都不是传统意义上的“文人画家”，是为了谋生而卖画。而即便是有旧时文人背景的一代宗师吴昌硕，也说自己不过是“一耕夫来自田间”，“生计仗笔砚”。

　　市场需求所致，开埠之初的那些海派代表人物，像“海上四任”——任熊、任薰、任颐、任预，不但画那些市利、喜庆、祈福的题材，也画《木兰从军》、《苏武牧羊》这种民间神话、传说，令海上人物画坛迎来了一次小高潮;他们的作品写实且色彩艳丽，迎合市场买家对“俗”的需求与欣赏，这些作品“无不散发着世俗的情调，无不为劳动人民所喜闻乐见”，但这依然是文人画眼光所不愿意接受的。

　　即便在市场上成功如任伯年，也曾被传统派被认为“功力天才有余，而古厚不足”。但与之相对的却是一些粤商为了得到任伯年的画，甚至苦苦守在他家门口。褒贬之间，一边是以传统文人审美意趣作为标杆;一边则是对新兴商人阶层、市民阶层口味的迎合。

　　这些画家以前所未有的方式冲破了清以来中国绘画的保守衰微，如卢辅圣所说，遍览古代美术史上各种重要的艺术流派，还没有过这样的——因买家口味、世俗流风起决定作用而形成——在以前，即使是迫于生计卖画，也是不愿在艺术创作上轻易附庸风雅的。

　　但假若海派到此为止，今天我们谈论时的意味也就决然不同了。海派从最初的贬义，到中性，再到后来的褒义，经历了一个不断冲撞与融合的过程，并不断扩大外延，最终产生了一个这样一个史无前例的多元化景象与文化现象。

　　吴昌硕是其中的代表，作为前清秀才，他在雅俗问题的取舍上，有另外一种做法。尽管他的作品仍然多有高度的市场取向，但他同时也表示了对底线的坚守。他说：“画牡丹易俗，画水仙易琐碎，只有加上石头，才能免去这两种弊病。”他像当年的石涛等人一样，仍在作品中追求着独创性。

　　1920年代，吴让之、赵之谦、吴昌硕等在海上画坛掀起了金石重彩大写意的潮流，强化了印学刀法与碑学法书在绘画中的运用。

　　吴昌硕成为海上画坛领袖后，不仅令他的友朋、子侄和弟子门人在画界声名大振，也影响了当时新兴美术学院的中国画教学系统，除刘海粟治下的上海美专，后来潘天寿长期执教并于建国后出任校长的国立艺专，还包括吴昌硕之子吴东迈任校长的昌明艺专，都成为吴氏绘画的推广站。建国后吴昌硕画派在南方甚至海外的美术界，都具首屈一指的影响。

　　卢辅圣说：假如把海派摆到整个中国美术史的体系里边去进行观照的话，那么可以说，中国的现代绘画，实际上是从上海开始的，它接轨了现代社会，包括我们现在意义上的中国画的这种概念，其实也是基本说上海成形的，像人物画的方式，后来无论是徐悲鸿的体系，还是后来浙江美院体系的，这些东西都来自于海派。至于花鸟画更加如此，就基本上都从这里。包括齐白石，假如没有吴昌硕——他不会成为现在的齐白石，而黄宾虹原本也是海派的一分子，潘天寿假如没有在上海这一段时间，也不可能成为后来的潘天寿。

　　到了1930年后期新海派画家的崛起，对海派绘画的讥贬声音已经渐少，大量宫廷绘画的散落、收藏，加之西方绘画的进入，令画家们眼界更为宽广。如此机缘之下，传统山水画中的文雅之道又重新焕发活力，张大千、吴湖帆是当时典型代表。花鸟画领域出现的四大花旦：唐云、江寒汀、陆抑非、张大壮也在早期海派小写意花鸟通俗化的基础上，呈现雅化倾向，这种对传统的复归，可以说是对文人画传统“雅”的一种固守，海派绘画艺术审美取向中的“雅”“俗”得到了新融合。

　　程十发曾有这样的感慨：“对于上海的画坛，我一直以为是个浩瀚的海……”海派之中，有至俗的一面，也有至雅的一面。“至俗于生活，至雅于艺术”，百余年来海派雅俗之争，说到底，是传统文人意趣与城市市民审美趣味之异，在多元化的新时代中，这已不再是一个尖锐的问题。

　　近年来，关于“海派”绘画的一系列学术整理与展览渐次展开。今年8月，有百年来对海派绘画最为系统、规模最大的整理成果——上海书画出版社出版的《海派绘画大系》(共收录1600余位画家小传，3000多件作品)，也有标志着海派画家巨大转型的系列文献大展“开宗明义第一章——上海中国画院系列文献展”，全方位展示60年前上海中国画院初创时期的难得史料与文献以及上海刘海粟美术馆关于上海美专创办人、海派绘画大家刘海粟先生的大型作品展与捐赠。

　　在这样的梳理中可以发现，从某种意义上说，海派正是中国近现代美术的最大策源地。

　　上海《东方早报·艺术评论》主编顾村言曾在《重看海派绘画，到底重看些什么?》一文中说：

　　然而华洋杂处、文人不断涌入的上海是何等样的大熔炉与大境界，这样一种被文人鄙夷的小“海派”不久即被一种更大气的大“海派”所代替，赵之谦、任伯年之后，可以吴昌硕先生的出现为代表，所谓“强其骨力墨淋漓”，其内在的大气与骨力、苍莽也启发了其后的齐白石、黄宾虹，其精神境界至今影响而不衰，无论是刘海粟、潘天寿等，无不受其润泽。潘天寿《中国绘画史》因之称“安吉吴缶庐昌硕，……以金石篆籀之学出之，雄肆朴茂，不守绳墨，为后海派领袖。”

　　吴昌硕之后，民国时期海派的纷繁中，则以更大的气象对于东西方文明经典进行包容并蓄，正如郎绍君先生在分析海派时所言：“ 民国时期(1911-1949)的海派，处在社会变革、西潮涌入、启蒙和救亡交织的环境中，有反叛有固守，有磨砺与创造，呈现出折中变异的新局面……如果把萧俊贤、金城、陈师曾、陈年、王梦白、叶浅予、蒋兆和视为单纯的北京画家，而无视他们与上海的渊源关系，就不可能对他们有全面和深入的认知。美术史需要以动态的眼光看待动态的画家。惟其如此，才能把握动态中的艺术现象。”

　　其中，除了后来定居上海的吴湖帆、刘海粟、林风眠、张大壮、贺天健、钱瘦铁等外，飘零海外的张大千、定居杭州的黄宾虹、主政央美的徐悲鸿，亦可作如斯理解。”

　　他说，“事实上，在另一种层面，尽管受到种种艰难阻碍，但无论何时，海上画家的群体中对于艺术本体的探索从未中断，海派绘画的文脉一直在地下蔓延生根，直到当下。从某种意义而言，这也可以理解何以上海一直会出现极具开放视野的艺术家，但同时不断出现重视文脉笔墨与心灵深度的艺术大家——与一些地区的艺术暄嚣与夸张不同，当下的不少上海艺术家们依然存留着属于南方或者说上海特有的内敛与矜持，或隐或显仍然尊崇南方文人一直崇尚的书卷气。

　　这是海派绘画经过百年流转而凝固的格调，然而其实更是有底气的——比如，也只有海派画家中的吴湖帆才会有“待五百年后论定”的闲印，也只有黄宾虹才会说出“我的画要五十年后才能为世所知。”

　　以上海中国画院的成立为标志，至今整整一个甲子，经过巨大的时代波澜，海派的外延与内涵都已经发生变化。于当下而言，实在需要重新看待，这样的看待，也正是在上海这座移民城市“海纳百川”巨大胸襟之下的必然……回顾百年来海派绘画求索的真正精神所系，一方面正在于对艺术本体的探索与追求，更在于从不屈服于商业、世俗等种种外在的力量，从不放弃自己的本心，以艺术的形式探索这个民族的心灵深度，呈现对于人生自由与心灵解放的巨大张力——这在当下决不应只是一种理想。

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