李公麟(1049-1106 年)，字伯时，庐州舒城(今安徽舒城县)人，晚年归隐龙眠山，自号龙眠居士。李公麟出身书香门第，有极好的家庭渊源，自幼受书画熏陶，是历史上文人中少有的道释、人物、鞍马、宫室、山水、花鸟等无所不能的画家。李公麟画技高超，却深得文人画家的赞赏。苏东坡诗云：“伯时有道真吏隐，饮啄不羡山梁雌;丹青弄笔聊尔耳，意在万里谁知之。”黄庭坚也说：“戏弄丹青聊卒岁，身如阅世老禅师。” 李公麟与苏轼、黄庭坚和米芾等人交从甚密，在文人画思想上互相影响。

　　苏轼称赞李公麟具有诗人和画家的才能和气质，有诗：“前身陶彭泽，后身韦苏州。欲觅王右丞，还向五字求。诗人与画手，兰菊芳春秋。又恐两皆是，分身来入流。苏轼对李公麟的绘画技巧和气韵都深表敬佩，并多次与其合作。苏轼与李公麟先合作《枯木道士图》，后又与黄庭坚合作《竹石牧牛图》，由苏东坡绘制嶙峋怪石与丛竹，再由李公麟绘制牧童骑牛，黄庭坚题诗：“野次小峥嵘，幽篁相倚绿。阿童三尺棰，御此老觳觫。石吾甚爱之，勿使牛砺角。牛砺角尚可，牛斗残我竹。” 李公麟最初以画马成名，长卷《临韦偃牧放图》，共绘有人物 100 余，马 1200 匹。作品主次分明，均用墨线描绘，线条挺拔，色彩浓重。群马数量众多，却无一雷同。构图从紧凑到疏松，气势从刚劲到舒缓，画风雅致，无院画常有华贵之气，是传世珍品。而另一幅《五马图》，是李公麟最杰出的作品。画卷使用纸本墨笔，以白描手法描绘五人五马。五匹马体态各异，从轮廓中能略感骨骼;五个人姿态自然，面目生动可窥内心。白描线条飘逸，但却很有质感。他绘制过许多皇家名马，将神魄精髓都一一展现，画技高绝，闻名于世。

　　李公麟继承晋唐的人物画传统，技巧千锤百炼，但思想上却更贴近文人画。李公麟传世作品中最为人称道的是他的白描技法。白描是中国绘画中常见的用线技法，只用墨线来展示物体外象，用线条韵律呈现简洁明快的画面质感。通常需要画家达到对复杂形状的概括，用线条的表达能力来决定绘画的水平，是极为高超的绘画技法。李公麟之前的白描技法只是为了设色绘画而存在，不过是设色绘画前面的铺垫。李公麟所创白描画法，是从壁画到卷画的改变，让白描脱离画工的技巧之一，成为文人绘画重要的绘画形式，具有独特的审美内涵。这种转变，与文人画兴起带来的审美趣味转变密不可分。就作品的完整性来说，以往的白描是一种待完成的状态，属于作品的初稿，需要用后期上色来使画面更为完整丰富，其线稿不具备成为画作的独立性，绘制大多粗疏，线条并不流畅。而李公麟的白描却是极为细致，能够从线条的干湿、疏密、刚柔等变化上呈现人物造型的动感，展现超越当时所有画家的高绝技巧，呈现独立完整的美感。而且，李公麟还会使用墨色渲染的技法，弥补不设色带来的层次不鲜明地缺憾。

　　墨色的变化之美得到更多文人的认可，也使白描成为“雅”的象征。白描作品作为画家修养和艺术表达的手段，呈现出简静淡雅的特征，符合文人画审美倾向。在《五马图》中，李公麟用粗壮流畅的线条绘制马背，有刚劲坚韧之感，衬出马匹的矫健;马鬃马尾又用线轻细，呈现蓬松弹性的质感;马腿和马足用几个起伏表现结构，抬足的放松，另一足的负重感用紧绷的线条展现，栩栩如生;马身采用墨染技法展现花纹和明暗变化。只用简单线条就可展现物象结构动态，李公麟的白描技法即使在后世，也鲜少有人与之比肩。在《五马图》的人像上，李公麟使用染法来为白描勾勒点睛，集中在人物头部、衣领、袖口等地方，不露痕迹的用染法将人物的骨肉丰腴描绘出来，呈现与画工截然不同的重“神韵”的画法。他在绘制人物马匹时，运用古人技法，但却不完全守旧，反而大胆的摒弃色彩，以朴素的白描线条来表现物象，形成了极具表现力和概括性的人物技法，将中国画的白描技法发挥到极致，表现了独特的文人气质，为丰富中国绘画的表现技法做出重大贡献，成为一代宗师。李公麟画马时是全身心的投入，不单在马厩里细细观察，还特意到乡间野畔去寻找野马，追求自然天真的笔法和意趣。宋代罗大经的《画继杂说》中曾说，李公麟在路过御马马厩时，经常一直观察着，终日不与其他人说话;可见画马的人，必须先将马的形象置于胸中，储备马的神韵之姿，久而久之才能落笔自信，超凡绝妙。正因为有了细致的观察，才能察觉外形之中蕴含的神魂，得到自然又精妙的绘画作品。

　　黄庭坚观李公麟绘制马匹，作诗《和子瞻戏书伯时画好头赤》与苏轼观点相同，认为李公麟绘画时展现的是神韵，而不是单纯的物象，其笔下的马匹呈现破竹之势，锐不可当。长久以来，中国的人物画都处于以功利为主的审美意味。儒家社会功利观念对中国人物绘画的影响极大，无论是道释画还是帝王像，经过长期的发展形成了严格的“法”。人物画的直观形象表现为儒家的礼、德和教化方面的作用，因此大多绘制帝王功臣、贞女烈士，以感染观者，达到人伦教化的目的。对于“法”的运用是画工的主要工作，束缚着画工的自我情感表达。而文人绘画却从精神上饱含了更多的非功利因素，并非如画工绘画那样为了取悦帝王或雇主，而更多的是自我精神情感的表达，是超凡脱俗品格的展现。而对于欣赏文人画的人来说，也是将它作为把玩品位的高洁之事，这也导致了文人画和院体画、画工画的不同。 李公麟作为有着全面绘画技能的文士，所绘作品不是置于壁上和厅堂的功利性绘画，而是文人雅赏品评的作品，这样才符合他文人的身份。虽然从表现内容上不可避免的被社会影响，呈现出故事图绘等内容，但其自我风格的展现也与当时的院画画师拉开距离。林希逸谈李公麟绘制佛像，说：“画如禅有派，此派自公麟。试我银丝发，幻渠金色身。”指出李公麟的白描淡墨能呈现出宛若“金色身”的玄妙，这使他的佛像形象与其他世俗的佛像有了本质区别。日趋完善的白描技法使他将繁缛的勾描改为简易传神的刻画。他跳脱出传统佛像的“法”，将外在规定视为羁绊，根据自己对佛教的理解去绘制佛像，大大淡化了传统的创作规则，从个人的感知去创作，凸显文人自身的审美情趣。

　　从李公麟开始，中国的人物画从壁画开始向小幅卷轴画发展，带动传统的粗狂奔放的审美品位逐渐转变为对清新雅致的追求，影响了后世人物画家向着文安逸娴静的文人倾向转变。壁画艺术就此急剧衰退，成为画工专属。 李公麟对待仕途有种随遇而安的意味，一直存有归隐山林的愿望。他修习禅宗，受“息外省内”思想影响，对功利更显淡泊。在绘画上，白描技法的形成和画面立意的雅致都与这种思想相关。他日常生活大多与志趣相投的文人雅士从游于林泉之间，远避世俗，孤傲清高。《西园雅集图》描绘了与诸多宋代文士如苏轼、米芾等在田园中畅游之状，代表了李公麟交游的理想状态，在赏玩、清谈、饮酒、书画中体会自然的闲适，达到精神畅快和心意共通。宋代讲究君子淡交，轻势利，重道义，推崇长久不渝的交游关系，这与宋代文人隐逸倾向的精神状态相关。李公麟以文士身份在绘画中描绘自我交游场景，是雅集类绘画题材的高峰，也影响了文人画的发展。《西园雅集图》是李公麟将与当时的文士名流如苏轼、苏辙、黄庭坚、米芾、晁补之等人置于王诜家别苑，其雅集形式与内容成为后世文人活动的理想典范，也成就了后人对这一文化盛事的向往。

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