荆浩是我国唐末至五代时期著名的山水画家和理论家，不仅创造了笔墨并重的北派山水画，被后世尊为北方山水画派之祖。荆浩十分重视在山水画创作中对“真”的思考和运用。在《笔法记》中提出了“六要”、“图真”、“四品”、“二病”等理论要点，是古代山水画理论中的经典之作，比更早时期南齐谢赫的“六法论”有所发展，具有更高的理论价值。荆浩通过对太行山博大雄浑气质特点的领悟,创作出许多类似《匡庐图》这样的大山大水，从而开辟出全景式构图和写真式技法，实现了与《笔法记》所推崇的“真”在理论及创作实践上的统一。荆浩开创的写实绘画风格对北方山水画派的形成和发展，起到重要的引领作用。本文试从荆浩的所处的历史背景以及个人的传奇人生出发，结合其《笔法记》的理论著作，进一步走进他的山水世界，感受他特立独行的山水精神。
一、荆浩所处的历史背景——大唐盛世崩盘。
荆浩生于唐朝末年，大约卒于五代后唐(923-936)年间，五代十国是中国历史上最混乱的时期之一。中国王朝史上有两次盛世崩盘，一次是强汉，一次是大唐。强汉之后，中国分化为三国两晋十六国，东晋至隋朝这一段，又叫南北朝，中间虽有短暂的西晋统一，但整整三个半世纪小朝廷纷呈，战乱频繁。但却给予了民族精神的自生自长机遇，这个时候老庄思想成为士人寄托的精神家园。从南北朝到唐朝，中国出现了一种有趣的现象，诗人们汇聚于权力谱系的核心，思想家们则不在朝廷，不居皇城，而是自我放逐于山林，致力于将佛教思想本土化，与老庄融合，建构了一套独立于权力话语体系之外的纯粹的人生哲学。高山流水下，茂林修竹旁，呈现了一道特有的隐士风景。这是中国文化成长过程中最具独立精神的一道风景，一个幽默机辩的出世哲学，打造出一个“老庄”美学样式，在体制化外，重构士人精神。王朝的江山可以倒，但士人安身立命的精神江山不能倒，他们开始了自觉行动。第二次崩盘正是盛唐之后的五代十国，在对王朝举行了淡淡的默哀之后，绘画艺术便以个体行为的方式，接踵文学和思想的山水路径，再一次开始了进山运动，并且以独立自由的身份，在山水画里建构士人的山水精神。这一行为，是从北方山水画始创者荆浩开始的。
二、荆浩的传奇人生——退隐不仕，躬耕自给。
荆浩早年“业儒，博通经史，善属文”，学识渊博。少年时的荆浩常来济源的阳台宫游玩，阳台宫是唐开元道教宗师司马承桢于济源王屋山创建。济源的风物景观多有名人足迹，白居易有诗云：“济源山水好，老尹知之久。……孔山刀剑立，沁水龙蛇走;危磴上悬泉，澄碧转枋口。”唐乾符元年(874)前后，荆浩由家乡来到开封，得到同乡裴休的关照，曾为唐末小官。裴休任宰相五年，唐大中十年(856)罢官，在开封遇到高僧圆绍，二人志同道合，圆绍就命他居住在开封夷门仓垣水南寺。后圆绍名声日显，又扩建成横跨夷门山的巨院，由唐僖宗亲自题赐院额曰“双林院”。荆浩曾为双林院这一重要禅院绘制壁画，足见他当时的画名。“尝于京师双林院画宝陀落伽山观自在菩萨一壁”(《五代名画补遗》)，但此画未能传留，根据他后来在水墨山水画上的创造精神，可以断定，那是一幅人物与山水结合的水墨画。受司马承桢影响，在晚年所著《笔法记》中，荆浩将其与王维、张璪并列，赞曰：“白云尊师气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测。”荆浩还曾创作表现王屋山主峰的《天台图》，这些都与他早期生活经历有关。
荆浩除了山水画得到世人的认可外还兼擅人物，《宣和画谱》也记载他曾画有人物繁多的《山阴宴兰亭图》三幅、《楚襄王遇神女图》四幅。清代李佐贤《书画鉴影》著录了荆浩的《钟离访道图》：“山林墨笔，人物着色，兼工带写。”并记述画中钟离作举手问讯状，将士伫立状，对岸真人傍虎而行及童子回顾指示状等，描绘得十分生动。
在五代后梁时期，因政局多变，荆浩退隐不仕，开始了“隐于太行山之洪谷”的自耕自足生涯，并且自号洪谷子。洪谷位于开封之北二百里左右的林县，林县唐时名林虑县，太行山脉于县西绵亘一百八十里，总称林虑山，由北向南依次叫黄华、天平、玉泉、洪谷、栖霞等山。山势雄伟壮丽，幽深奇瑰，历代多有隐逸者。北宋山水大家郭熙在《林泉高致》中指出：“太行枕华夏，而面目者林虑。”认为林虑乃太行山脉最美之处。荆浩在这样幽美的环境中，躬耕自给，常画松树山水。他与外界交往甚少，但同邺都青莲寺却有较多联系，至少两次为该寺作画。邺都在今河北省临漳县北，位于林县之东，三国时为曹魏都城。当时邺都青莲寺沙门(住持和尚)大愚，曾乞画于荆浩，寄诗以达其意。诗曰：“六幅故牢建，知君恣笔踪。不求千涧水，止要两株松。树下留盘石，天边纵远峰。近岩幽湿处，惟藉墨烟浓。”可知他请荆浩画的是一幅松石图，以屹立于悬崖上的双松为主体，近处是水墨渲染的云烟，远处则群峰起伏。不久荆浩果然画成赠大愚，并写了一首答诗：“恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。岩石喷泉窄，山根到水平。禅房时一展，兼称苦空情。”显然对自己这幅水墨淋漓的作品相当满意，同时也反映出他退隐后的心境——“苦空情”。苦空为佛家语，认为世俗间一切皆苦皆空，这正是他厌恶乱世的情怀。从两人相互赠答诗中，可以看出他们不同寻常的关系。大愚说：“六幅故牢建，知君恣笔踪。”显然讲的是另一件事。“六幅”可解释为六张画，也可释为一张篇幅很大的画。按汉制，布帛广二尺二寸为幅，六幅就有一丈三尺二寸宽，也许是一件屏幛画。“故牢建”是说依然坚固地收藏着，保存完好。建，通“键”，锁藏。正因大愚以往曾得到过荆浩之画，所以才能说“知君”如何如何，且可以推断那六幅画作已是几年前的事了。
三、剖析《笔法记》蕴含的山水精神。
1、“图真”论蕴含的山水精神。
“图真”是荆浩《笔法记》中的核心观点，所谓“真”，就是物象的本质特征。他说：“画者，画也，度物象而取其真。”这就是说，事物的美是客观存在，画家只有通过“度”，即深入体察、品味，才能得到其真。如果不理解这一要求，那只能得“似”——“得其形，遗其气”。而“真”则是“气质俱盛”。“真”和“似”作为两个对立的概念提出，可以看出，“似”相当于徒具形骸而无神气，“真”相当于形神兼备，气韵生动。具体到山水画，他认为“山水之象，气势相生”。画家不仅要表现出峰、峦、岭等不同地貌特征，而且要把山水作为广大空间中互有联系的统一整体来描绘，即所谓：“其上峰峦虽异，其下岗岭相连，掩映林果，依稀远近。”荆浩把前人在人物画领域的理论成果“传神”、“气韵生动”引申到了山水画领域，发展为“图真”学说。荆浩隐居后，由儒而入道的思想转化是必然的。他对“真”的理解也不可避免地打上老庄的烙印。《庄子·渔父篇》说：“真者，精诚之至也。”又说：“真者，所以受于天也，自然不可易也，故圣人法天贵真，不拘于俗。”因而“真”与真诚、纯真、天真、精神、本质等有着内在联系。荆浩由此引发出“气质俱盛”，并第一次把“真”与“似”明确区别开来。
从“图真”的要求出发，他借老叟之口，反复用“真”来衡量创作得失。比如在“六要”中谈到“景”，解释为“制度时因，搜妙创真”;在“四品”中谈到“奇”，解释为“荡迹不测，与真景或乖异”;在评论前代画家时，评张璪树石“真思卓然”，王维“巧写象成，亦动真思”，项容“放逸不失真元气象”;最后又说“愿子勤之，可忘笔墨而有真景”。这当中提到的真景、真思、真元、创真，显然包含了外师造化、中得心源两个方面的要素。真景——大自然的形与神，气与质;真思、真元——画家内心的真情实感，主观精神。有了主客观的结合，才谈得上创真——创造出形神兼备、气质俱盛、情景交融的艺术境界。
2、“六要”论蕴含的山水精神。
荆浩提出“六要”是气、韵、思、景、笔、墨，显然是谢赫“六法”论的继承和发展。“六法”产生于人物画兴旺的时代，“六要”则因山水画的兴起应运而生。两者作一简单比较，“气韵”被分解为“气”和“韵”;“思”大体相当于“经营位置”;“景”大体相当于“应物象形”和“随类赋彩”;“笔”是“骨法用笔”的发展。值得注意的是增加了“墨”，这是唐末五代水墨山水画日益兴起而导致的新的理论概括，也是《笔法记》中最体现时代性的见解。
荆浩第一个提出“松之气韵”，“山水之象，气势相生”。而且在评论山水画家时，把有无气韵作为首要标准，比如说张璪“气韵俱盛”，说王维“气韵高清”。荆浩运用“气韵”概念有两种含义。一种是指画面笔墨如何表现气韵，另一种是指整个画面形象的气韵。“六要”中对气、韵分别阐述正是前一含义。“气者，心随笔运，取象不惑”，意即画家以自己的心灵来统帅用笔，达到认识与表现的主客观统一，得心应手而不迷惑犹豫。笔之所到，即心之所运，也即气之所生。这很有些类似于张彦远赞美吴道子时所说“守其神，专其一，合造化之工，假吴生之笔。向所谓意存笔先，画尽意在也”，又所谓“不滞于手，不凝于心”。总之，气势贯通，一气呵成。至于“韵”，荆浩解释为“隐迹立形，备仪不俗”。直译为隐去笔墨痕迹而能显现物态，格调不同凡俗。意思是说，笔墨为塑造形象而存在，笔墨美不游离于形象之外，才会产生韵味。荆浩认为，画家只有在专一忘我的创作心态下，以笔取气，以墨取韵，方是最佳选择。这一观点对后世有着深远影响。所谓笔刚主气，墨柔主韵，笔墨气韵等说法，其实皆源于荆浩。
对画面山水树石气韵的要求，荆浩指出首要的是“明物象之源”，比如树木的生长由“性”所决定，松树的气韵应是“如君子之德风”;而柏树则是“动而多屈，繁而不华，捧节有章，文转随日”。山水的气韵主要是取“气势相生，掩映林泉，依稀远近”。综合来看，他所说的画面山水树石气韵一要符合自然本性，二要体现审美属性，且和画家的审美理想、道德观念相联系。其中最值得注意的是他对自然山水从整体气势上把握，从各种空间境象的关联上把握，表现出对大自然中和谐、变化乃至朦胧美的向往。
“思”和“景”也是由山水画的特殊审美要求而产生的。两者都讲山水画创作构思过程的要点，它包含三个方面：第一，要对大自然中纷杂的现象进行筛选，分清主次，取舍概括，即所谓“删拔大要”;第二，要聚精会神地依附于具体形象来发挥想象、联想，即所谓“凝想形物”;第三，要根据自然景物不同时间、地点的变换，搜寻其妙处，创造出“真”的艺术形象，即所谓“制度时因，搜妙创真”。
“笔”和“墨”是中国画造型的特殊艺术语言，荆浩将两者做了严格界定，并且第一个提出将“墨”作为独立范畴来加以讨论。他强调用笔既要遵循传统法则，又要加以变化，使之富于运动感，这就是他所说的“虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”。进而他又提出“笔势论”——筋、肉、骨、气四势。筋，指笔断意连，意到笔不到;肉，指用笔圆浑丰满;骨，指用笔遒劲有力;气，指用笔气韵贯通。这些见解，与唐人论书法笔势一脉相承而又有区别，这与水墨山水画中运笔的变化、皴法的产生等新情况是分不开的。荆浩把“墨”放到与“笔”同样重要的位置，标志着水墨山水画已达到相当水平，新的审美观念已经诞生。他自豪地宣称：“随类赋彩，自古有能;如水晕墨章，兴我唐代。”他具体解释墨是“高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”。即要求用墨的浓淡变化来表现物象的阴阳起伏与不同色调，去掉巧饰，提倡自然，取得用笔所无法收到的艺术效果。
正是从有笔有墨的角度出发，他对前人已有定评的名家敢于翻案。被尊为“画圣”的吴道子，他批评为“笔胜于象，亦恨无墨”;被尊为“国朝山水第一”的李思训，他批评为“虽巧而华，大亏墨彩”;被前人不大看重的张璪，他却盛赞其为：“气韵俱盛，笔墨积微;真思卓然，不贵五彩;旷古及今，未之有也。”对于王维，他则赞为“笔墨宛丽，气韵高清”，开了后世推崇王维的先河。由此可见，荆浩是一位具有独立思考意识的山水大家，不会人云亦云，他这种独立特行的山水精神一直影响到后世的许多大家，如关仝、董巨、元四家、吴门四家以及近代的黄宾虹等人。
3、“四品”、“二病”论所蕴含的山水精神。
前人品评绘画作品的成败优劣，虽分等级而无具体解释。荆浩则不然，他对划分“神、妙、奇、巧”四品，都作了界定。神品，大体为作画若不经意，毫不做作，而能得心应手，自然天成。这有些类似于唐人所说的“逸”品。妙品，意指作画前精心构思，悟想万物性情，达到符合其仪容特性，而且富于笔墨之妙。这又似乎涵括了唐人“神、妙”两品。对于奇、巧二品，荆浩持批评态度。前者只重用笔变化而忽视对象的本质特征，违背物理;后者只从小技巧着眼，矫揉做作，华而不实，这是他最反感的。
四品之说，意犹未尽，他进而论述山水画失败的两种病因——无形病和有形病。有形病指形象的比例不当等形似方面的毛病，无形病则是画面整体性的神似气韵方面的毛病。他认为最可怕的是无形病，不可删修，类同死物。画病之说自荆浩首先提出，后代多有仿效者，如宋人郭若虚有“三病”说、韩拙有“俗病”说，元人饶自然有“绘宗十二忌”，明人李开先有“四病”说，清人邹一桂有“忌六气”、沈宗骞有“五俗”说、盛大士有“七忌”说等等，可见其影响深远。
通过对《笔法记》的简单剖析，可以看出，荆浩不仅是一位卓越的水墨山水画家，而且是一位杰出的山水画理论家。《笔法记》所蕴含的山水精神既是他创作经验和审美理论的体现，也是我国水墨山水画早期阶段的理论体现和总结，在中国绘画美学史上具有极为重要的价值。
四、结语。
六朝以来，山水画都是青绿设色，勾线填彩。从盛唐、中唐开始出现水墨山水画，属于开创者行列的有张璪、王维、王洽等人，然整个社会尚未形成风气。到五代，水墨山水画日益成熟，经荆浩进一步发展，上升为理论性的“有笔有墨”，并对水分运用也更加讲究。用笔与水墨相结合，更有助于表现大自然变化万千的气象，在绘画审美观上是一种拓展，在技法上也显然有助于消除那种刻板的笔迹。荆浩开创的大山大水的绘画风格对北方山水画派的形成和发展，起到重要的引领作用。
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